«Андрей Тарковский» — фильм о режиссёре, который снял всего семь полнометражных картин и стал одним из самых влиятельных авторов мирового кино. Ключевая мысль звучит уже в первых кадрах: семь фильмов Тарковского — это семь ступеней.
Изучать его творчество, говорят в фильме, нужно поступательно, потому что Андрей Тарковский меняется от фильма к фильму. Начинать стоит с «Иванова детства» и подниматься дальше по порядку — до «Жертвоприношения». Это ступени восхождения, и перескакивать через них порой просто невозможно.
8 сентября 1962 года на Венецианском кинофестивале объявляют победителей. Среди участников — фильмы Стэнли Кубрика, Романа Полански, Жан-Люка Годара. Но неожиданно для всех «Золотого льва» получает молодой режиссёр из СССР — недавний выпускник ВГИКа Андрей Тарковский с картиной «Иваново детство». Главный приз в тот год разделили два фильма: вторым лауреатом стала «Семейная хроника» итальянца Валерио Дзурлини.
А ведь всего за два года до этого экранизация повести Владимира Богомолова «Иван» была на грани срыва. На «Мосфильме» срочно искали того, кто спасёт картину, и Михаил Ромм предложил своего ученика.
Ромм был удивительным педагогом и собрал в своей мастерской очень разных людей. Сегодня трудно представить, что Тарковский и Шукшин учились на одном курсе и помогали друг другу с учебными работами, — настолько непохожими режиссёрами они стали. «Ромм не делал из них маленьких роммиков, — говорят в фильме. — Он делал из них индивидуальности».
«Иваново детство» — история мальчика, у которого слишком рано отняли детство, — стало настоящим прорывом в советском кино. В картине почти нет объективного действия: всё показано через восприятие героя, и пейзаж в кадре становится отражением того, что происходит у него в душе. Для одной из главных локаций Тарковский не случайно выбрал затопленный лес — образ постепенного умирания.
Фильм и сегодня показывают студентам киношкол по всему миру, а современные режиссёры цитируют его в своих работах.
Тарковский говорил, что любит образы и стремится к ним — и очень боится символизма. Разницу в фильме объясняют так: образ — нечто текучее и неустойчивое, а символ — знак, который отсылает к чему-то конкретному. Увидев в кадре лошадь, можно вспомнить, что во многих фольклорных традициях она символизирует смерть или погребение, — и это правда так. Но фокус фильмов Тарковского в том, что такой расшифровкой смысл никогда не исчерпывается: насыщенные образы его кино несут гораздо больше.
В 1941 году мать увезла девятилетнего Андрея и его сестру к бабушке в Юрьевец, где семья прожила до 1943 года. Это время очень сильно повлияло на Тарковского: именно тогда произошло его становление и сложилось мировоззрение. Юрьевец он всегда считал своей родиной — городом, который напитал всё его дальнейшее творчество.
Классику Тарковский полюбил ещё ребёнком. В 1939 году он пошёл в школу и одновременно начал заниматься в музыкальной — по классу фортепиано, а в Юрьевце, где музыкальной школы не было, занятий не бросил. Музыка, особенно Бах, заняла в его жизни большое место — отсюда так много Баха в его фильмах.
В 1966 году Тарковский снял картину о великом художнике Древней Руси Андрее Рублёве. Главную роль сыграл тогда ещё никому не известный актёр из Свердловска Анатолий Солоницын. Получить эту роль было для него делом жизни: он чувствовал, что сыграть Рублёва может только он.
Чтобы перенести зрителя в Средневековье, Тарковский почти отказался от яркого света и снимал в полумраке — чёрно-белая плёнка хорошо подходит для слабого освещения. Картина стала полем для экспериментов: узкое окно в амбаре, где скоморох развлекает народ, повторяет пропорции кадра, и получается эффект экрана в экране.
Внешне фильм выглядел как историческая драма, но Тарковский добавил в него ещё один слой — поиск себя, невозможный без осмысления связи человека с судьбой родины.
Судьба у картины оказалась непростой. Фильм сильно сократили, от режиссёра требовали изменений, и полную версию на экран тогда так и не выпустили. Правки Тарковский вносил, но по собственному усмотрению: на горло собственной песне, как говорят в фильме, он нигде не наступил и остался верен замыслу. Сам он писал, что замысел вызревает незаметно, в подсознании, а его неповторимость зависит от души художника.
В 1969 году копия «Андрея Рублёва» попала в Канны и получила приз кинокритиков ФИПРЕССИ, а в советский прокат фильм вышел лишь через два года. Опереться Тарковскому было не на кого: у него не было ни покровителей, ни заступников — того тыла, который был у некоторых режиссёров, — и очень скоро он оказался гением-одиночкой.
В 1971 году Тарковский начал снимать «Солярис» по роману Станислава Лема. От картины ждали истории о покорении космоса и контакте с неизвестной цивилизацией, а он снял психологическую драму. Главный герой, Крис Кельвин, встречает на космической станции Хари — копию своей погибшей жены. Он винит себя в её смерти и ищет искупления, но копия не способна заменить оригинал.
Мысль, ради которой снят фильм, звучит прямо: даже когда люди летают на другие планеты, главным остаётся нравственный закон человека, и, какими бы высокими ни были технологии, он важнее всего.
Смотреть фильм «Солярис» Тарковского стоит внимательно с первых минут: в прологе всё сказано без слов. Сначала долго показывают воду, потом траву, водоросли, и постепенно из этой природы, из этой стихии вырастает силуэт человека. Но человек здесь соразмерен миру: он не мера всех вещей, мир существует не ради него — он сам вписан в космос.
Режиссёр сознательно переворачивает привычный порядок вещей, словно говоря: совести всё равно, где вы находитесь. Космос он заземляет: экипаж ест консервы, а чтобы слышать шорох листьев, к вентиляции приклеивают полоски бумаги — это изобретение Гибаряна. Земля же, наоборот, выглядит футуристично: поездку по городской автостраде Тарковский снимал в Токио своими фирменными длинными планами, и сцена длится пять минут.
Длина здесь не каприз. Тарковского интересует длительность, непрерывность времени, и в теоретических работах — да и в фильмах — он постоянно спорит с Эйзенштейном. Эйзенштейн даёт зрителю маленький чёткий сигнал, совершенно бесспорный: плачет человек — плачь вместе с ним, смеётся ребёнок — смейся вместе с ним. Это принцип «стимул — реакция». Тарковский же хочет, чтобы зритель получил некую свободу, хотя и сам, признают в фильме, виртуозно управляет его восприятием.
Звуки, которые издаёт планета, — один из примеров раннего советского саунд-дизайна. Так со звуком тогда, наверное, не работал никто: композитор Эдуард Артемьев составлял для «Соляриса» сложнейшие таблицы из десятков шумов, электронных звуков и синтетических обертонов. Тарковскому было важно, чтобы звучал не один слой и не одна краска, а много всего сразу: что-то затухает, что-то возникает, что-то соединяется, что-то разъединяется.
Визуальный ряд он выстраивал под влиянием классической живописи — и на это есть причина. Ещё школьником Тарковский поступил в Московское художественное училище памяти 1905 года, и полученные там знания во многом объясняют, почему в его фильмах так часто оживают шедевры мировой живописи. Прощание Криса с Землёй в начале «Соляриса», как замечают в картине, отсылает к живописи Витторе Карпаччо — оттуда атмосфера отрешённости, а финальная встреча героя с отцом созвучна «Возвращению блудного сына» Рембрандта.
Самого Лема такая интерпретация не впечатлила: по его словам, Тарковский снял не «Солярис», а «Преступление и наказание». Зато советские зрители картину полюбили — её посмотрели больше десяти миллионов человек, а в Европе фильм встретили с восторгом.
Как ни странно, главным брендом советского кино за рубежом стал не всенародно любимый Леонид Гайдай, а именно Андрей Тарковский, которого широкий зритель знал мало. Его картины охотно брали на зарубежные фестивали, они получали престижные награды и поднимали статус советского кино. И всё же рядом с признанием всегда оставались непонимание и желание как-то встроить его в общий поток — хотя было ясно, что это невозможно.
Тарковский был противником прямолинейного сюжетного кино, и лучше всего это видно в «Зеркале» 1974 года — картине, которую можно назвать автобиографической исповедью. Ключ к ней в фильме формулируют так: когда художнику нужно высказаться и быть при этом абсолютно свободным внутри, он обращается к прошлому и работает с настоящим через острова памяти.
Фильм «Зеркало» Тарковского устроен как поток воспоминаний и намеренно разрушает привычную киноструктуру: чередуются цветные и чёрно-белые, постановочные и документальные кадры. Зритель словно подключён невидимым проводом к сознанию автора, а голосом этого сознания стал Иннокентий Смоктуновский. Героя зовут Алексеем, но совпадений с биографией самого Тарковского в картине очень много.
Монтаж стал настоящим испытанием. Тарковский сделал карточки с названиями эпизодов и перебрал около двадцати вариантов их порядка, пока мозаика наконец не сложилась. Худсовет этого не оценил: для него фильм так и остался набором случайных зарисовок. Копий напечатали мало, в Москве «Зеркало» показывали всего в паре кинотеатров, зато за рубежом смелый эксперимент ждал успех.
Насколько фильм автобиографичен, видно по мелочам. В одной из сцен мать героя, чтобы прокормить семью, идёт к богатой соседке продать бирюзовые серьги. За этим эпизодом стоит реальная жизнь семьи: однажды соседка собиралась выбросить картофельные очистки, и мать Тарковского, Мария Ивановна, попросила не выкидывать их, а отдать ей. Так семья и перебивалась.
Избу, в которой прошло детство героя, воссоздали по фотографиям из семейного архива — Тарковский был очень требователен к деталям. А когда в начале семидесятых он приехал выбирать натуру в Юрьевец, то увидел совсем другой город, не совпадавший с памятью. В пятидесятые годы появилось Горьковское водохранилище, и облик Юрьевца сильно изменился: треть города исчезла, исчезла и Георгиевская гора, на которой он когда-то был основан. Тарковский помнил эти места — и был очень разочарован.
О самом фильме в картине говорят честно: в «Зеркале» много нелицеприятного. Герой ссорится с матерью и не может найти к ней подход, не может разобраться в отношениях с женщинами и обрести покой в самом себе — и буквально выкладывает перед зрителем необработанные куски собственной жизни. В этом, как считают в фильме, и сила Тарковского: он позволяет об этом говорить.
Постепенно фильмы Тарковского становились всё более абстрактными: он считал, что жанровое кино не может подарить зрителю новый чувственный опыт. Поэтому «Сталкер» лишь на первый взгляд кажется фантастикой.
В фильме приводят простую классификацию. Есть кино, в которое мы входим с мороза, с хорошим настроением и открытым сердцем, — и получаем удовольствие, смотрим его в автоматическом режиме. А есть кино, которое требует от зрителя включения — интеллектуальной, эмоциональной, духовной работы каждую минуту, в каждом кадре и каждой сцене. Такое кино «деавтоматизирует» восприятие.
Фильм «Сталкер» Тарковского устроен именно так. Картина словно говорит зрителю: не спите, это не сон наяву, я предлагаю вам что-то — может быть, игру, а может быть, и нет, — но, пожалуйста, включитесь.
Снят «Сталкер» по мотивам повести братьев Стругацких «Пикник на обочине». По неизвестной причине на Земле возникла Зона, в центре которой есть комната, где исполняются желания. Территория закрыта, но особые люди — сталкеры — могут провести туда достойных через охрану и ловушки. В руках режиссёра эта основа превратилась в притчу о духовном поиске человека.
Один кадр в фильме разбирают подробно. Сталкер лежит на земле, а камера уходит в знаменитую канавку с целой цивилизацией затерянных вещей и буквально парит над ней с очень высокого ракурса. А потом, что совсем странно, снова возвращается к сталкеру. Разгадка проста: Александр Кайдановский перебежал в другую точку, о которой договорились заранее. Формально это панорама с верхней точки, а по ощущению — круговое движение. Загадка, головоломка, ловушка: зритель может и не осознать её рационально, но чувствует в этом что-то неземное.
Есть в «Сталкере» и обращение к зрителю: жена сталкера в исполнении Алисы Фрейндлих говорит в камеру, разрушая барьер между фильмом и реальностью и словно приглашая к диалогу.
А в другой сцене сталкер читает стихотворение Арсения Тарковского «Вот и лето прошло». Отец режиссёра ушёл из семьи, когда сын был ещё ребёнком, но его стихи звучат во многих фильмах Андрея Тарковского. Язык этих стихов очень иллюстративный: слушая их, начинаешь видеть каждую картинку.
«Сталкер» вышел в прокат почти без правок, хотя в кинотеатрах его показывали неохотно. А в 1980 году режиссёру присвоили звание народного артиста РСФСР.
О том, как складывались его отношения с руководством кинематографа, спорят до сих пор. Одни видят в Тарковском художника, которого не понимали и не принимали, другие уверены, что ему как раз многое позволяли — даже переснять «Сталкера». Истина, как говорят в фильме, где-то посредине.
В 1982 году Тарковский улетел в Италию снимать «Ностальгию». Её герой Андрей Горчаков вместе с молодой переводчицей Эудженией собирает там материалы для новой книги, но этот сюжет — лишь повод исследовать состояние человека, оторванного от родины.
Одна из ключевых сцен — о поэзии. Эуджения читает стихи Арсения Тарковского в переводе, а Горчаков советует ей выбросить книгу: поэзию нельзя переводить, искусство непереводимо.
Натуру режиссёр искал долго: исколесил всю Италию в поисках туманных пейзажей, созвучных чувствам героя. Таким местом стал городок Баньо-Виньони — его пейзаж напоминал Россию с её внутренней сдержанностью, без внешней помпезности.
От актёров он всегда требовал полной отдачи: чтобы в кадре они не играли, а чувствовали. Говорят, что ради той самой тоски по родине Тарковский две недели не общался с Олегом Янковским, приехавшим в Италию. Обещал зайти буквально на двадцать минут — и пропал. Всё это время актёр жил один в чужой стране, и, когда режиссёр наконец появился, Янковский был уже на пределе. Это и было нужное состояние — состояние человека с непобедимой ностальгией по родине.
В центре «Ностальгии» — встреча двух одиночек: Горчакова и Доменико, которого местные считают сумасшедшим. Их отношения Тарковский показывает через систему визуальных метафор. Дом Доменико — стена с аркой, в которой нет двери. Войти туда почему-то очень трудно, хотя вход открыт: физической границы нет, но есть другая — неосязаемая.
Финал соединяет реальное и метафизическое. По просьбе Доменико Горчаков проносит горящую свечу через старинный бассейн. В последнем кадре герой сидит на крупном плане, рядом собака, позади — русская изба, его родной дом. Камера отъезжает, и оказывается, что всё это стоит внутри огромных каменных руин: пространства несоотносимые, нереальные. И вдруг начинает идти снег. Это выход человека за пределы земной ограниченности — путь, который проходят герои Тарковского и который, по его мысли, должны пройти и зрители.
«Ностальгия» оказалась для Тарковского пророческой: после неё он остался работать за границей. Колебался он долго, и решение далось ему непросто. Он знал себе цену, не сомневался в своём даре, считал себя недооценённым на родине и часто сетовал, что мог бы снимать больше и чаще.
«Жертвоприношение» 1986 года стало его последним фильмом и последним предупреждением человечеству. Снимали его в Швеции. В поздних работах Тарковского всё отчётливее звучит тема глобальной катастрофы: герой фильма Александр в кругу семьи узнаёт, что мир оказался на грани гибели, и готов принести любую жертву, чтобы повернуть время вспять.
К съёмкам кульминационной сцены пожара готовились тщательно, но, когда дом подожгли, пиротехника вышла из-под контроля, а камера, как назло, сломалась. Тарковский заявил, что без этого эпизода его имени в титрах не будет. Дом пришлось срочно отстраивать заново, и задумку воплотили со второго раза.
Через несколько месяцев после премьеры «Жертвоприношения», в декабре 1986 года, Андрея Тарковского не стало. Даже самые тревожные его фильмы не лишены надежды: искусство, считал он, вправе показывать тёмные стороны жизни, только если находит способ выразить веру в человека — в его добрую волю и достоинство.
Вслед за ним один за другим появились режиссёры, совсем не похожие ни на него, ни друг на друга, — Сергей Параджанов, Кира Муратова. По мнению участников фильма, как самостоятельные творческие единицы они состоялись во многом благодаря Тарковскому. Его влияние разошлось по всему миру: Карлоса Рейгадаса называют мексиканским Тарковским, Нури Бильге Джейлана — турецким, а Ларс фон Триер, как говорят в фильме, всей своей фильмографией ведёт с ним заочный диалог.
Прямых наследников при этом нет: режиссёров такого типа не выпускает школа, они — одинокие глыбы. Скопировать Тарковского пытаются многие, получается мало у кого. Поэтому Андрей Тарковский, фильмы которого разобраны в этой картине ступень за ступенью, остаётся не течением и не школой, а лестницей, на которую каждый поднимается сам.
Смотрите фильм «Андрей Тарковский» на видеоплатформе Лео Классика и узнайте больше о «Золотом льве» за «Иваново детство», о том, как собирали «Зеркало», и о свече, которую Горчаков проносит через бассейн в «Ностальгии»!