Леотуб
Андрей Тарковский. Отпечаток
Серии
Описание
Семь ступеней: как смотреть Тарковского
Фильм начинается там, где всё закончилось, — на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем, у надгробия с крестом. И тут же предлагает мысль, которая держит всю картину: семь фильмов Тарковского — это семь ступеней.
Изучать его творчество, говорят здесь, нужно поступательно, потому что андрей тарковский меняется от фильма к фильму. Начинать с «Иванова детства», потом безусловно «Андрей Рублёв», дальше «Солярис», «Сталкер», а за ними «Ностальгия».
Это ступени восхождения. И перескакивать через них, предупреждают в фильме, порой просто невозможно.
Венеция, 1962: «Золотой лев» вместо Кубрика, Полански и Годара
8 сентября 1962 года на Венецианском кинофестивале объявляют победителя. В номинации — Стэнли Кубрик, Роман Полански, Жан-Люк Годар. И неожиданно для всех награда уходит молодому режиссёру из СССР: «Золотого льва» за «Иваново детство» получает недавний выпускник ВГИКа Андрей Тарковский.
А теперь предыстория, из которой видно, каким случайным был этот триумф.
За два года до вручения экранизация повести Владимира Богомолова «Иван» была на грани срыва. На «Мосфильме» срочно искали того, кто спасёт картину. Михаил Ромм предложил своего ученика.
Мастерская Ромма: «он не делал из них маленьких роммиков»
Про школу в фильме говорят отдельно, и это, пожалуй, лучший короткий портрет педагога, какой можно придумать.
Ромм собрал в мастерскую очень разных людей. Сегодня мы с трудом можем представить, что Тарковский и Шукшин были однокурсниками и помогали друг другу делать учебные работы, — режиссёры совершенно разные, полярные.
«И Ромм не делал из них маленьких роммиков. Он делал из них индивидуальности».
«Иваново детство»: война как вмешательство в закон природы
К началу шестидесятых в советских фильмах о войне уже стали рассказывать через переживания героев: батальные сцены и другие штампы военного кино постепенно отступали на задний план. Но настоящий прорыв случился с выходом «Иванова детства».
Здесь почти нет объективного действия — всё действие субъективное, мальчика. Его сознание искалечено , родные погибли, он одержим местью. Пейзаж в кадре — иллюстрация внутреннего пейзажа, того, что происходит в душе Ивана. Игры у него страшные, игры в войну, потому что ни о чём другом он думать уже не может. Он просится на самые сложные задания, взрослые пытаются его уберечь, а он с этим не согласен: как будто ищет смерти — и не успокоится, пока её не найдёт.
Образ, а не символ
Тарковский говорил, что любит образы и стремится к образам, — и очень боится символизма.
Разницу в фильме объясняют так. Образ — нечто более текучее, менее устойчивое. Символ — знак, нечто отсылающее к чему-то конкретному. Вот мы видим лошадь и можем сказать, что во многих фольклорных традициях лошадь — символ смерти или погребения. И это правда так.
Но фокус фильмов Тарковского в том, что этим смысловой ряд никогда не исчерпывается. Насыщенные образы его кинематографа несут гораздо большую нагрузку, чем любая расшифровка, которую к ним можно приложить.
Юрьевец: «когда наступил 1941 год, нам исполнилось девять»
Ощущение мальчика, в дом которого пришла война, далось ему легко по причине простой: он сам был ребёнком, когда началась Великая Отечественная. Семью экстренно эвакуировали из Москвы в Юрьевец, к бабушке.
Сохранилась дневниковая запись: «Когда наступил 1941 год, нам исполнилось девять. Люди одного поколения в мирной жизни были менее связаны между собой. Мы были связаны войной, ожиданием, верой и страхом».
Это время очень сильно повлияло на формирование личности: именно тогда произошло его становление и утвердилось мировоззрение. Юрьевец Тарковский всегда считал своей родиной — городом, который напитал его на всё дальнейшее творчество.
«Андрей Рублёв»: полумрак храмов и экран в экране
В 1966 году Тарковский снял картину о выдающемся иконописце. Роль сыграл тогда ещё никому не известный актёр Солоницын, и в фильме на этом останавливаются подробно: добиваться роли для него было своего рода миссионерством. Он почувствовал, что сыграть должен только он, и даже брал обет молчания — своеобразное житие, когда человек идёт по определённому пути, порой принося себя в жертву.
Метод съёмки был радикальным. Чтобы перенести зрителя в средневековье, Тарковский почти отказался от света — и это, помимо прочего, позволило снимать в полумраке настоящих храмов, тем более что чёрно-белая плёнка хорошо подходит для слабого освещения.
Отсюда и приёмы. Узкое окно в амбаре, где скоморох развлекает народ, повторяет пропорции кадра — получается эффект экрана в экране.
Внешне это выглядело как историческая драма. Но у Тарковского «Андрей Рублёв» — фильм с дополнительным слоем: это поиск себя, невозможный без осмысления связи человека с судьбой родины и с Богом.
Сокращения, застой и два года до проката
Начальству такая концепция не понравилась.
Фильм очень сильно сократили, а полную версию на экран так и не выпустили: испугались параллелей с эпохой застоя. Хрущёвская оттепель отходила на второй план, наступало другое время.
Годы для Тарковского были мучительные: от него требовали изменений, требовали внести правки. Он вносил их — но по собственному усмотрению. На горло собственной песне, как говорят в фильме, он нигде не наступил и всё равно остался верен замыслу.
О самом замысле он писал так: как он созревает — видимо, самый загадочный и неуловимый процесс; он идёт как бы независимо от нас, в подсознании, кристаллизуется на стенках нашей души, и только от формы души зависит его неповторимость.
Дальше — хронология. В 1969 году копия картины попала в Канны и взяла один из призов. В СССР «Андрея Рублёва» выпустили в прокат лишь через два года.
Причину его сложных отношений с властью в фильме объясняют без конспирологии: у него не было покровителей и заступников. За ним практически не было того тыла, который присутствовал за некоторыми режиссёрами. Он очень быстро оказался гением-одиночкой.
«Солярис»: нравственный закон важнее технологий
В 1971 году Тарковскому дали зелёный свет на экранизацию романа Станислава Лема. Ожидали картину о покорении космоса, о контакте с неизвестной цивилизацией и её подчинении прогрессивному человечеству. Что могло пойти не так.
Вместо фантастики он снял психологическую драму. Главный герой встречает на космической станции фантома погибшей жены, винит себя за её смерть и ищет искупления — но страдает, потому что копия не способна заменить оригинал.
Мысль, ради которой всё это снято, звучит в фильме прямо: когда люди уже летают на другие планеты, основным всё равно остаётся нравственный закон человека. Какими бы высокими ни были технологии, нравственные законы важнее.
Смотреть фильм «Солярис» Тарковского стоит начиная с пролога — там всё сказано без слов. Сначала нам долго показывают воду. Потом траву, водоросли. И постепенно из этой земли, из этой стихии вырастает силуэт человека. Но человек этот соразмерен миру: он не является здесь мерой всех вещей, мир существует не ради него, а сам он вписан в космос.
Полоски бумаги на вентиляторе и автострада в Токио
Режиссёр сознательно переворачивает происходящее с ног на голову — как бы говоря, что совести без разницы, где вы находитесь.
Космос он заземляет. На борту корабля экипаж ест консервы, а чтобы услышать шуршание листьев от ветра, к вентиляции приклеивают полоски бумаги — изобретение Гибаряна: ночью это напоминает шорох листвы.
А на Земле, наоборот, показана поездка по футуристической автостраде. Сцена длится пять минут, и снимал её Тарковский в Токио своими фирменными длинными планами.
Длина здесь не каприз. Тарковского интересует длительность, непрерывность времени, и в теоретических работах — да и в фильмах — он постоянно спорит с Эйзенштейном. Эйзенштейн даёт маленький чёткий сигнал, совершенно бесспорный: вот видишь, плачет человек — плачь вместе с ним; вот смеётся ребёнок — смейся с ребёнком. Принцип «стимул — реакция».
Тарковский же хочет, чтобы зритель получил некую свободу. Хотя, признают в фильме, восприятием он тоже управляет — и программирует его виртуозно.
Артемьев, Карпаччо и Рембрандт
Звуки, которые издаёт планета, — один из примеров раннего советского саунд-дизайна. Так со звуком в то время, наверное, не работал никто: Эдуард Артемьев составлял для «Соляриса» сложнейшие таблицы, в которых были десятки шумов, электронных звуков и синтетических обертонов.
Тарковскому было важно, чтобы работал не один слой и не одна краска, а много всего сразу: что-то затухает, что-то возникает, что-то соединяется, что-то разъединяется. Работа кропотливая и скрупулёзная.
Визуальный ряд он выстраивал под влиянием классической живописи, и на это есть причина: Андрей получил очень хорошее художественное образование. Вернувшись после эвакуации, он поступил в московскую художественную школу имени 1905 года, и приобретённые там знания стали основой того, что в его фильмах работают шедевры мировой живописи.
Отсылки в «Солярисе» конкретные. Прощание Криса с Землёй в начале фильма отсылает к «Исцелению бесноватого» Карпаччо — оттуда взята атмосфера отрешённости. А финальная сцена встречи с отцом созвучна «Возвращению блудного сына» Рембрандта.
Лема, кстати, эта интерпретация не впечатлила: он назвал её «Преступлением и наказанием в космосе». Зато советским зрителям картина пришлась по душе и стала самой кассовой в карьере режиссёра, а на Западе её встретили с восторгом.
Здесь же в фильме звучит наблюдение, которое многое объясняет: главным брендом советского кино оказался не любимый народом Леонид Иванович Гайдай, а именно Андрей Тарковский, которого широкий зритель знал мало. Его картины охотно брали на зарубежные фестивали и награждали, они поднимали статус советского кино и дорого продавались за валюту. И при этом всё время оставалось непонимание и желание встроить его в общий поток — а с другой стороны, понимание, что это невозможно.
«Зеркало»: девятнадцать вариантов монтажа
Тарковский был противником прямолинейного сюжетного кино, и лучше всего это видно в «Зеркале» 1974 года — картине, которую можно назвать автобиографической исповедью.
Ключ к ней в фильме формулируют так: когда художнику надо высказаться и быть при этом абсолютно свободным внутри, чтобы говорить о себе исповедально, он обращается в прошлое. И работает с настоящим через острова памяти.
Структура соответствующая. Фильм «Зеркало» Тарковского устроен как поток воспоминаний и намеренно разрушает привычную киноструктуру — чередуются цветные и чёрно-белые кадры, постановочные и документальные. Зритель словно невидимым проводом подключён к сознанию автора, а голосом этого сознания стал Иннокентий Смоктуновский. Героя зовут Алексеем, но деталей, точно совпадающих с биографией Тарковского, в картине очень много.
Монтаж стал настоящим испытанием. Тарковский сделал карточки с названиями эпизодов и перебрал девятнадцать вариантов их компоновки, пока мозаика наконец не сложилась.
Худсовет этого не оценил: для него фильм так и остался набором случайных зарисовок. Копий выпустили мало, в Москве «Зеркало» крутили всего в паре кинотеатров. А за рубежом смелый эксперимент ждал успех.
Серьги за картошку и город, которого больше нет
Насколько всё это автобиографично, показывают две детали.
Первая. В одной из сцен, чтобы прокормить семью, мать главного героя меняет у богатой соседки бирюзовые серьги на картошку. В жизни было похоже и ещё горше: соседка собиралась выбросить картофельные очистки, а Мария Ивановна увидела это и попросила не выкидывать, отдать. Так и перебивались.
Вторая. Избу, в которой показано детство героя, воссоздали по фотографиям из семейного архива режиссёра — он был очень требователен к деталям.
А в начале семидесятых Тарковский приехал в Юрьевец выбирать натуру и увидел совсем другой город, не соответствующий памяти. В пятидесятые образовалось Горьковское водохранилище, которое сильно изменило облик города: треть его исчезла, исчезла и Георгиевская гора, на которой Юрьевец был основан. Он помнил эти места — и был сильно разочарован.
Про сам фильм в картине говорят честно: там много нелицеприятного. Он ругается с матерью и не может найти к ней подход, не может разобраться со своими женщинами, не может найти покоя в самом себе — и буквально вываливает на зрителя необработанные куски самого себя. В этом, считают комментаторы, его сила: он позволяет об этом говорить.
«Сталкер»: кино, которое не даёт спать
Постепенно фильмы Тарковского становились всё более абстрактными: он считал, что жанровое кино не может подарить зрителю новый чувственный опыт.
В фильме приводят простую классификацию. Есть кино, в которое мы входим с мороза, с хорошим настроением, с открытым сердцем, — и получаем удовольствие, смотрим в автоматическом режиме. А есть кино второго типа, которое требует от зрителя включения: интеллектуальной, эмоциональной, духовной работы каждую минуту, в каждом кадре, в каждой сцене. Такое кино деавтоматизирует восприятие.
Фильм «Сталкер» Тарковского устроен именно так: картина словно говорит зрителю — не спите, это не сон наяву, я вам сейчас что-то предлагаю, может быть игру, а может быть и нет, но, пожалуйста, включитесь.
Картину сняли по мотивам повести братьев Стругацких «Пикник на обочине». По неизвестной причине на Земле возникла Зона, в центре которой есть комната, где исполняются желания. Территория закрыта, но особые люди, сталкеры, могут провести достойных через охрану и ловушки.
В руках режиссёра эта основа превратилась в притчу о духовном поиске человека.
Канавка, Кайдановский и стихи Арсения Тарковского
Один кадр в фильме разбирают подробно — и он стоит того.
Мы видим лежащего сталкера, а дальше камера уходит в знаменитую канавку. В канавке — целая цивилизация: фрагменты иконы, шприцы, монеты. Камера буквально парит над ней с очень высокого ракурса. А потом, что совсем странно, возвращается к сталкеру.
Разгадка простая и оттого ещё более впечатляющая: Кайдановский просто перебежал в другую точку, о которой заранее договорились. Формально это панорама с верхней точки, а по ощущению — круговое движение. Загадка, головоломка, ловушка, которую зритель может и не осознать рационально, но чувствует: в этом есть что-то мистическое, сверхъестественное, неземное.
Есть в «Сталкере» и приём прямого обращения: персонаж Алисы Фрейндлих говорит в зрительный зал, разрушая барьер между фильмом и реальностью.
А в другой сцене сталкер читает стихи Арсения Тарковского — отца режиссёра, который ушёл из семьи, когда сын был ещё ребёнком. «Всё, что сбыться могло, мне, как лист пятипалый, прямо в руки легло, только этого мало... День промыт, как стекло, только этого мало». Язык этих стихов очень иллюстративный: слушая, ты начинаешь всё это видеть.
Музыка в фильме — Бетховен и Бах. Классику Тарковский полюбил ещё в детстве: в 1939 году он поступил в начальную школу и параллельно в музыкальную, по классу фортепиано. В Юрьевце, куда семью эвакуировали, музыкальной школы не было, но обучение он продолжил. Музыка Баха вообще занимала в его жизни большое место — отсюда её так много в его картинах.
«Сталкер» вышел в прокат почти без правок, хотя в кинотеатрах его показывали неохотно. А в 1980 году режиссёру дали звание народного артиста РСФСР.
Здесь же в фильме проговаривают две полярные тенденции. Одна представляет Тарковского мучеником, которого не понимали, не принимали, гнобили и в итоге фактически принудили к эмиграции. Другая, тоже распространённая, утверждает, что ему как раз всё давали — даже переснять «Сталкера» дали — и ни в чём не отказывали. Истина, как всегда, где-то посредине.
«Ностальгия»: две недели молчания и свеча через бассейн
В 1982 году Тарковский улетел в Италию снимать «Ностальгию». Сюжет: писатель Андрей в компании молодой переводчицы собирает за границей материалы для новой книги. Но канва эта — лишь повод исследовать состояние человека, оторванного от родины.
Две сцены работают как ключи ко всему фильму.
Первая — про перевод. «Что ты читаешь?» — «Тарковского. Арсения Тарковского». — «На русском?» — «Нет, в переводе, довольно хорошем». — «Выбрось это немедленно». — «Почему? Переводчик, кстати, прекрасный поэт». — «Поэзию нельзя переводить, искусство непереводимо».
Вторая — реплика героини Горчакову: вы, русские, только и думаете что о свободе, вы буквально бредите свободой, грезите ею, — а когда получаете, не знаете, что с ней делать.
И это, говорят в фильме, очень точно описывает состояние самого Тарковского. Ему, как и многим современникам, казалось, что стоит выйти за пределы системы координат с её цензурным, идеологическим и партийным давлением, как начнётся что-то прекрасное. Он уехал на воображаемый Запад — в воображаемую Италию, в воображаемую Швецию, в Европу, которую придумала советская интеллигенция.
Натуру он искал долго: исколесил всю Италию, чтобы найти туманные локации, которые резонировали бы с чувством героя. Таким местом стал городок Баньо-Виньони — его пейзаж напоминал Россию, наполненную внутренней сдержанностью, а не наружной помпезностью.
Как он добивался состояния и чем кончается фильм
Режиссёр всегда требовал от актёров полной отдачи: чтобы в кадре они не играли, а чувствовали. Порой для этого приходилось идти на крайние меры.
Говорят, что ради той самой чудовищной тоски по родине Тарковский просто не общался с Янковским две недели. Сказал, что зайдёт буквально на двадцать минут, — и пропал. Олег Иванович всё это время жил один в чужой стране. И когда через две недели режиссёр появился, состояние актёра было уже такое, что он готов был наброситься и растерзать. Это и было то самое нужное состояние человека со звериной, непобедимой ностальгией по родине.
В центре «Ностальгии» — встреча двух одиночек: Горчакова и Доменико, которого местные считают сумасшедшим. Отношения героев показаны через сложную систему визуальных метафор. Дом Доменико — это стена с аркой, в которой нет двери. Войти туда почему-то очень сложно, хотя вход открыт и пространство не заперто. Тарковскому важно подержать нас у этой стены и показать: границы физической нет, а неосязаемая есть.
Финал соединяет реальное и метафизическое. По просьбе Доменико Горчаков проносит горящую свечу через древнеримский бассейн и после обряда умирает. В последнем кадре он сидит на крупном плане, рядом оказывается собака, позади — русская изба и деревня, его родной дом. А потом камера отъезжает, и выясняется, что всё это находится внутри огромного храма: пространства несоотносимые, нереальные. И в этом пространстве вдруг начинает идти снег.
Это выход человека за пределы его земной ограниченности. Тот путь, который проходят герои Тарковского — и который, по его мысли, должны проходить зрители его фильмов.
«Жертвоприношение»: пожар со второго раза
«Ностальгия» оказалась пророческой. После съёмок Тарковский попросил у руководителей продлить командировку — ему отказали, а потом уволили.
В фильме это объясняют без пафоса. Он знал себе цену и в своей гениальности не сомневался, а отношение на родине — немножко пренебрежительное — его задевало: он считал себя недооценённым. И часто сетовал, что мог бы снять больше, мог бы снимать чаще, — и думал, что на Западе такая возможность появится. Колебался он долго, но в конечном счёте принял решение остаться. Далось оно ему непросто.
«Жертвоприношение» 1986 года стало его последним фильмом и последним предупреждением человечеству. Это единственная его картина, полностью снятая в отрыве от СССР, в Швеции.
Сюжет: Александр в окружении семьи узнаёт о начавшейся ядерной войне и готов принести любую жертву, чтобы повернуть время вспять, — даже пойти на сделку с потусторонними силами. «Ибо война последняя и ужасная. После неё не будет ни победителей, ни побеждённых, ни городов, ни деревень, ни деревьев, ни воды в колодцах».
Насколько это попадает в нас сегодняшних, в фильме предлагают проверить по его дневникам. Ядерная война, считал Тарковский, идёт уже давно: она началась с того момента, как в Америке создали бомбу, и продолжилась Хиросимой и Нагасаки, постоянными ядерными испытаниями, Чернобылем. Его боль была в том, неужели человечество дойдёт до конца.
К съёмкам кульминационной сцены пожара готовились тщательно, но когда дом подожгли, пиротехника вышла из-под контроля, а как назло ещё и камера сломалась. Режиссёр говорил, что без этого эпизода его имени в титрах не будет. Здание пришлось срочно восстанавливать — задумку воплотили со второго раза.
Смысл финала в фильме разбирают так. Герой сжигает свой дом — и это не про недвижимость, это гораздо больше: отречение от физической реальности, от земной обители ради другого, ради спасения близких. В этом пожаре зашифрована и гибель цивилизации, и отказ от материального в пользу духовного, и личный протест из-за невозможности творить на родине, и самое настоящее жертвоприношение.
После Тарковского
Работая над фильмом, Тарковский знал, что умирает. Монтировал он картину уже на больничной койке: рак у него нашли в декабре 1985 года, а через год он скончался в Париже.
О надежде он писал так: пусть надежда обман, но он даёт возможность жить и любить; без надежды нет человека. В искусстве следует показать тот ужас, в котором живут люди, — но только в том случае, если найден способ выразить в результате веру и надежду. Веру в то, что человек, несмотря ни на что, полон доброй воли и чувства собственного достоинства даже перед лицом смерти.
А дальше появились режиссёры, совсем не похожие ни на него, ни друг на друга, — Параджанов, Муратова: они возникли как самостоятельные творческие единицы благодаря Тарковскому. Влияние его разошлось по всему миру. В Мексике есть Карлос Рейгадас, которого называют мексиканским Тарковским, в Турции — Нури Бильге Джейлан, которого называют турецким, а Ларс фон Триер строит всю свою фильмографию как заочный диалог с ним.
Прямых наследников при этом нет. Режиссёров такого типа не выпускает школа: они одинокие глыбы. Скопировать пытаются многие — получается мало у кого. Поэтому Андрей Тарковский, фильмы которого разобраны в этой картине по одной ступени, остаётся не течением и не школой, а лестницей, на которую каждый поднимается сам.
Смотрите фильм «Андрей Тарковский» и узнайте больше о «Золотом льве» за «Иваново детство», о девятнадцати вариантах монтажа «Зеркала» и о свече, которую Горчаков проносит через бассейн, на портале «Лео Классика»!